צבע בהיסטוריה

עוד בימי קדם יצרו בני אדם חפצים צבעוניים, אף פעם לא בכמויות המיוצרות בימינו. במאות קודמות, חפצים צבעוניים היו לעתים קרובות רכושם של רק מעט אנשים עשירים או בעלי עמדות כוח. לאנשים הפשוטים, הצבע לא היה זמין, חוץ מהצבעים שנמצאו בטבע ואלה אשר הופיעו בכנסיות ובקתדראלות. בתים פרטיים והריהוט שבהם נבנו מחומרים טבעיים כמו בוץ, עץ ואבן. אריגים לבית, בדרך כלל שמרו על הצבעים הטבעיים של הסיבים המקוריים, או אם נצבעו באמצעות צבעים שמוצו מירקות, לעתים קרובות נטו להתרכך במהירות ולדהות.

דמויות של חיות

 

קרוב לוודאי שהאדם התפתח בצורה אחרת לגמרי מיונקים אחרים, כאשר הוא החל לתהות לגבי התופעות השונות וכאשר הוא ניסה לראשונה לשלוט בתופעות הללו הוא הרגיש שיהיה לו כוח על פני כל דבר. הוא כייר בחיימר, או גילף עצמות או אבנים, לצורות המדמות חיות ענקיות; והוא צייר תמונות על קירות המערה שלו. הוא האמין שכך הוא יקבל כוח על כל החיות האלה. ככל שהדמויות היו יותר ריאליסטיות, כך גדול יהיה הכוח שלו. עד מהרה הוא גילה שאפשר להוסיף צבע לדמויות התלת-ממדיות האלה ולהדגיש את הרישומים באלה באמצעות הנחת הצבעים השונים של האדמה שעליה הוא הלך.

לאדמה גוונים רבים של צהוב בהיר, צהוב, חום, אפור, ירוק ואדום, כמעט בדיוק כמו הצבעים שראה האדם בבעלי החיים שהיו כה משמעותיים בעבורו. מקצת מבעלי החיים היוו איום על ביטחונו האישי; אחרים היו ידידיו; הוא היה זקוק לרבים מהם לצורך מזון, ביגוד וכלים. אין ספק כי המטרה הראשונה של הצבע הייתה להפוך את הדמות לריאליסטית יותר. צבע מופיע במלאכות-יד של בני אדם מאז ימי קדם. חוץ מהצבע שהוא מצא באדמה, האדם הקדמון השתמש גם בצבעי פירות וצמחים. הוא הוסיף מים לכל הצבעים כדי שיוכל לצבוע אותם על קירות וחפצים.

ציורים של חיות על התמונה

כאשר הוא למד לצלות בשר, הוא גילה שהשומן המטפטף מהבשר נתן לאדמה איכות מעניינת ומועילה: הצבע שיצר השומן הזה היה קל יותר למריחה והוא לא התקלקל כמו המיצים של הפירות והירקות והתערובות הפשוטות של מים ואדמה. השומן שימש כחומר קושר: חומר אשר הופך את הצבע (הדבר שאנו מכנים פיגמנט), להידבק על-פני השטח שעליהם מורחים אותו. במשך הזמן הוא גילה, במקרה, או בכוונה, קושרים אחרים לצבע, כמו חלבון ביצים, שעווה, שמן פשתה, דבק, גומי ערבי, קזאין, ופולימרים. מקצת מהקושרים פעלו רק על פני שטח אחד; אחרים גרמו לצבעים להידבק למספר משטחים. מקצת מהקושרים הוכחו כקבועים, אחרים התגלו כבלתי אמינים. לכן, מקצת מהצבעים נשמרו ללא פגע במהלך אלפי שנים. אחרים נעלמו או התקלפו, מותירים אחריהם עקבות מועטים בפינות או בחריצים. החיפוש אחר צבעים קבועים וקושרים עדיין נמשך.

מצרים העתיקה

 

במצריים העתיקה, צבע, כמו כל המאפיינים האחרים של האומנות, היה קשור בקשר הדוק לדת. צריך היה להשתמש בהם אך ורק באופן שנקבע מראש, ללא חופש אישי. האומנים המצריים, שלא היו מודעים לאור וצל או שלא היה אכפת להם מהם, השתמשו בצבעים שטוחים, בהירים כדי לצבוע את הפסלים שלהם, הקישוטים הארכיטקטוניים, הרהיטים של החיים והמתים, את קברי המומיות, מגילות הפפירוס, ההירוגליפים, ואין ספור דמויות וחפצים על הקירות של הקברים שלהם. במבנים סגורים, היה קל יותר לראות את הצבעים הבהירים. בחוץ, על קירות המקדשים, הגוונים הבהירים נשברו בגלל הבוהק המעוור של השמש. ככל הידוע לנו, המקשר שבו הם השתמשו היה טמפרה ביצים; או לפחות השתמשו בציפוי ביצים מעל צבעים שדוללו במים.

דמות אישה ממצרים

במזג האוויר הפחות קיצוני של מסופוטומיה, בבל ואשור, השתמשו האומנים בצבע על חזית האבנים המזוגגת של הארמונות והמקדשים שלהם. הם גם השתמשו בהרבה צבע בבגדי הטקס הכבדים והמקושטים שלהם. במזרח הרחוק, גם כן, היו צבעים מפוארים בבגדים אותם לבשו הכמרים, האריסטוקרטים והלוחמים.
ברהיטים נעשה שימוש בהרבה צבע. ציורים היו בדרך כלל מגילות עשויות נייר אורז, או משי, בקווים שחורים עם מעט נקודות של צבע. ציורים מעין אלה נמצאו בבתים קטנים, אינטימיים, או במקדשים, ליד האור של המנורות הרכות או העששיות. צבעים עדינים הוסיפו לאלגנטיות של העיצובים העשירים, המורכבים והמגוונים.

כרתים העתיקה

 

תמונות על קירות

האומנים המערביים נזקקו ליותר משלוש מאות שנים כדי לגלות את כל ההסתעפויות של צבע בכל תחומי האומנות. החיפוש אחר צבע ואומנות במערב החל עם הציביליזציה של כרתים, שבה אומנות נוצרה לשם האומנות, ללא הקשר דתי. ציורים נועדו להפוך את פנים הבית עליז יותר; הם שימשו כחלונות מקושטים. הסגנון היה חופשי, הצבעים היו תמיד עליזים, בין אם הם יושמו על נושאים ריאליסטיים מאוד, כמעט אימפרסיוניסטים, כמו דגים מעופפים, או לדוגמאות הנועזות והספיראליות של עיטורים על קירות, עמודים ותקרות.

יוון העתיקה

 

אף על פי שאנו שבדרך כלל מייחסים את השושלת שלנו ליוון הקלאסית, ציורים, כמו שאנו מבינים את המושג, מעולם לא היו יוצאים מן הכלל כמו הפיסול והארכיטקטורה.
ציורי הקיר ביוון העתיקה נעלמו; וכל מה שיש לנו הם תיאורים שמתקבלים מנושעים מודרניים, והשתקפויות בקנה מידה קטן של ההישגים הציוריים שלהם באלפי כדים מקושטים להפליא. רבות מהדמויות הנפלאות ידועות ככאלו שקיבלו השראה מציירי הקיר של אתונה. רק לעתים רחוקות היו בכדים האלה יותר משניים או שלושה צבעים, חוץ מאשר הציפוי השחור על החיימר האדום.

ליוונים שימש הצבע גם כדי לצבוע בצורה ריאליסטית את פסלי האבן, הברונזה והשיש שלהם. הם צבעו את הקיר המשולש של כל גמלון, והרקע השטוח של כל תבליט במקדשים שלהם, כחול עמוק או אדום, בכדי להבליט את הפסל בבירור. הם השאירו ללא צבע את השיש הלבן או האבן בגוון הצהוב של הבניינים; הצללים בין העמודים שבו את הלבן הבוהק או הצהוב החיוור.
כפילוסופים ותיאורטיקנים דגולים, היוונים הבינו את חוקי הפרספקטיבה, אבל הם לא הפכו את הידע התיאורטי הזה למעשה. הידע המעשי הגיע עם רומא העתיקה.

רומא העתיקה

 

במקדשים המפוארים שלהם, הארמונות והווילות היוקרתיות, הרומאים דרשו ציורים ופסיפסים על קירות, כמו גם פסיפסים על רצפות. רוב הציורים שלהם נעשו באמצעות שעווה חמה, בתוספת פיגמנטים. הפסיפסים נעשו מאבנים או משיש במגוון רחב של צבעים וגוונים, כמעט כמו ציור בצבע מלא. נמצאו ציורי קיר רבים בפומפיי ובהרקולנאום, וכן בעיר רומא עצמה. מעל לכל, נתגלו מספר עצום של רצפות פסיפס במצב מושלם, במיוחד בקולוניות הצפון אפריקאיות של האימפריה הרומית. הפסיפסים האלה מתארים סצנות עירוניות וכפריות, הרים ונמלי ים, קרבות, פעילויות אזרחיות, עסקים, מסחר, ספורט, נושאים מיתולוגיים והיסטוריים, כולם מבוצעים במיומנות רבה, באומנות שאין שנייה לה, במגוון גדול מאוד של צבעים.

לעתים קרובות, חלקי הפסיפס הם כה קטנים, שממרחק של מטרים ספורים, נראית העבודה כאילו הייתה ציור שנעשה באמצעות מכחול. הפסיפסים מוקמו בחדרים שבהם ניתן היה לראות אותם ולהעריכם כמו ציורים בחדרי הסלון שלנו. גוונים עדינים ופרטים היו בעלי חשיבות רבה. התמונות האלה היו חפצים שהיוו נושא לשיחה, ואם לשפוט על פי הדמיון בין נושאים מסוימים ואומנות, ניתן לנחש בקלות שברומא העתיקה היו אומנים פופולאריים, אשר את עבודותיהם ניסו תושבים "מביני עניין" לרכוש.

תרנגולת מאבנים

המטרה של תמונה בצבע הייתה כפולה: להאיר חדרים קטנים, אשר כמו בתים בימינו, במזג אוויר חם, היו בעלי חלונות מעטים, אם בכלל, וכדי להפוך את החדר לאופנתי באמצעות תמונות בעלות פרטים רבים, בין אם אלו נעשו באמצעות צבע ומכחול ובין אם בפסיפס.

תקופת הנצרות המוקדמת

 

הנוצרים המוקדמים של ביזנטיון (איסטנבול) עבדו עם פסיפסים של זכוכית, ולא בחלקי אבן או שיש. המטרה היחידה שלהם הייתה להפוך את העל-טבעי נראה לעיניים של הפאגאנים הבורים והנוצרים כאחד. הפסיפסים כבר לא היו יותר תמונות אינטימיות של סצנות גשמיות. הם בדרך כלל הוצבו גבוה מעל הרצפה, נעשו בקווים מודגשים, פחות מפורטים, ויותר שילובים של צבעים בולטים. דמויות וסצנות מן התנ"ך היו צריכות להיראות ממרחק, במקומות חצי-חשוכים, או בלילה באמצעות נורות שמן מרצדות. ניגוד הצבעים החזקים והפחות ריאליסטים, הנצנוץ של פסיפסי הזכוכית, רבים מהם ברקע של עלי זהב, הנצנוץ של ההילות המוזהבות, הצלבים המקושטים בתכשיטים, והכתרים, כל אלה יצרו אווירה של מסתוריות ויראת כבוד.

בחצי המערבי של האימפריה הרומית הנכחדת, מקדשים רומיים, בתי מרחץ ובזיליקות (אולמות מפגשים) הפכו לכנסיות נוצריות. ציירים מהעידן החדש חיקו את האומנות הרומית, הביגוד הרומי והבעת הפנים בנושאים נוצריים. הצבעים היו טבעיים ככל שהציירים הצליחו לעשות אותם, אבל הפרספקטיבה והפרופורציות היו תמימות, ילדותיות. גם כאן, הציורים שימשו אך ורק למטרות דתיות במשך מאות רבות.

עם התחזקותה של הנצרות, קידמה התקופה הגותית ניסיונות נועזים בציור ובארכיטקטורה. בהדרגה, הופיעה האמונה שהחיים יכולים להיות מהנים. הציורים הגותיים מאופיינים בשפע של פרטים ובמגוון הולך וגדל של צבעים. הציורים, שנעשו על משטחי עץ, היו בקנה מידה קטן, והתבוננו בהם מקרוב. דמיון לפנים של התורם, העושר של רקמת זהב, שטיחים, בגדים ורהיטים היו כעת חשובים יותר מהאיכות המסתורית שציפו לה הנוצרים הראשונים.

בתקופת הרנסנס

 

רק במאה הארבע-עשרה החלו אומנים לחקור גישות חדשות ונופים חדשים בציורים, קודם כל, פשוט על ידי השגת עוד ועוד ריאליזם. הם פיתחו ידע מדהים בפרספקטיבה, אור וצל, פרופורציות נכונות, והם השתמשו בצבעים בחופש אומנותי הולך וגובר. ואולם, ההליך היה בעיקר עניין של הכנת רישום קווי מושלם, וצביעת כל אחד מהחלקים באופן המסודר ביותר האפשרי.

בעידן שבו לאומנות הייתה דרישה גבוהה מאוד, לאומנים היו אסיסטנטים ומתלמדים. ידע טכני ואסתטי הועבר מהמבוגר לצעיר. ציירים התנסו בפיגמנטים ובקושרים חדשים, בדיוק כמו שיצרני בדים תמיד חיפשו צבעים חדשים וטובים יותר לבגדים המפוארים שלבשו בכירי הכנסייה והאריסטוקרטים.

הרנסנס המאוחר, בערך בתחילת המאה השש-עשרה, היה השיא של כל המאמצים האלה. סוף סוף התבססה האינדיבידואליות באומנות. קומפוזיציה, צבע, כל התפיסות של הציור, נעשו יותר ויותר אישיים. ניתן היה לראות בציורים את המנטאליות והאופי של האומן, כמו גם את הכישרון והמיומנות שלו.

אנשים

המאות ה-17 וה-18

 

בהולנד של המאה ה-17, הפרוטסטנטיות סילקה הכול חוץ מהציורים התנ"כיים, המיתולוגיים וההיסטוריים, והגבילה את האומנים לציורים שהיו מיועדים לקירות של חדרים קטנים בבתים צרים. נופים, טבע דומם, ציורי ז'אנר, ופורטרטים מחמיאים של אנשים פרטיים וקבוצות נוצרו בפירוט האפשרי ביותר, בצבעים בהירים, בסגנון אידיאלי משהו. המטרה של האומנות הייתה לענג את הטעם של מעמד הביניים. בנושא הנדון, צבע וטכניקה, האומנים חיפשו את הנושאים היום-יומיים, את הממוצע, את הלא-סנסציוני. הצייר העיקרי שבסופו של דבר הגדיר את המגמה הזו, רמברנדט ואן רייך, כמעט רעב למוות, פשוטו כמשמעו.

בכל מקום אחר באירופה, המאה ה-17 משמעותה סגנון הבארוק, תקופה של אי שקט, סערה, התנסויות, ההתחלה של מה שאנו בוחרים לכנות "תקופת ההשכלה". ציורים דרמטיים, ראוותניים נדרשו על ידי אנשי כמורה חסרי מעצורים, אריסטוקרטים בעלי נטייה ארוטית, ומעמד הקפיטליסטים המתרחב, שכעת היה לו כסף ויכול היה לחיות ברמת חיים גבוהה. איסוף אומנות, השתתפות במכירות פומביות, הפכו לתחביב בקרב אלו שיכלו להרשות לעצמם. אנשים רבי עוצמה לא פחדו לחטוף, לקחת בכוח, או פשוט לגנוב, כדי לרכוש את העבודות של האומנים המפורסמים. לא היו גבולות בנושא, צבע, פנטזיה וטעם מחוץ להולנד.

המחצית השנייה של תקופת הבארוק, המאה ה-18, נקראת רוקוקו, התפרצות אמיתית של צורות, צבעים, קישוטים. הכול נראה היה כבתנועה נצחית. תקרות נקרעו לרווחה מבחינה חזותית על ידי אפקטים מוזרים של פרספקטיבה. קירות צוירו כדי לדמות מרפסות. שיטות של "אחיזת עיניים" הפכו פופולאריות לאחר שהן פרחו בפומפיי ובהראקליום שמונה מאות שנים לפני כן, אך נראה שהיה זה בקנה מידה עצום.

התקופה הניאו-קלאסית

 

המהפכה הצרפתית התבססה על רעיונותיהם של היוונים והרומאים הקדמונים לחופש הדיבור, זכויות האדם, הזכות להצביע, הזכות להתלונן, צורת השלטון הרפובליקנית. "הסנאט והעם", ביטול המלוכה והעריצים. ציירים, כמו גם סופרים, השתמשו בסצנות ובנושאים מההיסטוריה הקלאסית להפצת המהפכה. סיום המאה השמונה-עשרה והרבע הראשון של המאה התשע-עשרה היוותה את התקופה הקלאסית או הניאו-קלאסית. שוב צוירו הציורים בקפדנות, ונצבעו בצורה שיטתית. הנושאים והשרטוטים היו כולם חשובים. כל מאמר, כל אדם היה צריך להיות טהור, ולהיות מוצג כאידיאל.

הוקמה האקדמיה הצרפתית אשר קדמה ברחבי אירופה את האמונה שאומנות דגולה יכולה להגיע לרמה של נוסחאות שכל אומן אינטליגנטי יכול ללמוד בעל פה. תפיסה אקדמית כביכול זו ניסתה להפוך את כל צורות האומנות למעין הליך מוגדר, תפיסה שעדיין קיימת, למרות האירועים הרבים שהתרחשו בעולם האומנות במהלך מאה וחמישים השנים האחרונות.

צבע היה כפוף לרישום קווי בתקופה הקלאסית הזו. ריאליזם מושלם מהסוג האידיאלי ביותר היה המטרה. בארצות הברית, בית הספר של נהר ההאדסון, במחצית הראשונה של המאה ה-19, היה תוצאה טבעית, או התפתחות של הקלסיציזם הזה. אולם, למרבה המזל, בית הספר של נהר ההאדסון התמקד ביופי של הטבע. לארציות המוצגת כאידיאלית, נקייה מרבב, דמוית חלום, היה ועדיין יש, קסם שאינו משותף לעירום הנקי ודמויות קלאסיות אחרות שנוצרו בצורה מכאנית על-ידי האומנים האירופאים ואלה של העולם החדש של התקופה הניאו-קלאסית.

התקופה האימפרסיוניסטית

 

ההיסטוריה רצופה שינוי תמידי וחפיפה מתמשכת. בתחילת המאה ה-19, כאשר התקופה הניאו-קלאסית הייתה עדיין נפוצה, ג'ון קונסטייבל וג'וזף מאלורד וויליאם טרנר, היו ציירים באנגליה. גברים אלה, כמו ג'נטלמנים אנגלים אמיתיים, אהבו את האוויר הצח, ויצאו החוצה כדי לצייר במקום, ולא בקודש הקודשים הקר של הסטודיו שלהם. בעבודה מתוך התבוננות ישירה, הם התעלמו מפרטים קטנים והתמקדו בצבע, תנועה ומצב רוח. הציורים של קונסטייבל משנות ה-20 של המאה ה-19, זהרו יותר בצבעים מכל מה שנראה קודם לכן, והוצגו בתערוכה של "הסלון של פאריז". אומנים צרפתים צעירים הכירו פתאום אפשרויות חדשות של הסתכלות על הטבע. קונסטייבל וטרנר נחשבים בדרך כלל למייסדי האימפרסיוניזם.

לפני כן, ציירים ערכו רישומים בחוץ ב-Silverpoint (שיטת רישום עתיקה), עט ודיו או פחם. מאוחר יותר הם הוסיפו ציפויים, בדרך כלל של ספיה (פיגמנט חום, עשיר, שהוכר ממיצוי של צדפות שונות); אבל לעתים הם השתמשו בצבעים אחרים כדי להשיג אפקטים טובים יותר של אור וצל ברישומים שלהם. אולם, כל העבודות החשובות, בוצעו באטליה, ומעולם לא בחוץ. הצבעים היו בדרך כלל נקיים; הדגשים וצללים בירוק, אדום ומשטחים אחרים היו פשוט בגוונים מוארים יותר או מושחרים של אותו צבע.

אם נחזור לרגע לתקופת הרנסנס, מקצת מהאנשים הבינו שהמשמעות האמיתית של המונה ליזה המפורסמת של ליאונרדו דה וינצ'י טמונה בעובדה שהמאסטר היה חלוץ בשימוש בצבע: אין קווי מתאר בציור הזה; נעלם הדיוק הקר שהיה נפוץ בציורים של הרנסנס המוקדם והמאוחר. ליאונרדו הציג את הערבוב העדין שנקרא ספומאטו. למרות השגיאות המוזרות בפרספקטיבה, והעדר הלכידות בין שני החצאים של הרקע הכחול-ירוק, הציור מהווה אבן דרך באומנות המערבית.

טיציאנו וצ'לי (טיציאן), הצייר הכי "ציורי" של הרנסנס, עבד באותו סגנון כמו של ליאונרדו דה וינצ'י. אל גרקו, בתקופה מעט מאוחרת יותר, לא פחד מלצייר צהוב בוער בניגוד לאפורים המאיימים והסגולים החיים במשיכות מכחול אמיצות, דבר שלא עלה בקנה אחד עם העידן שבזמנו הוא חי.

אך הייתה זו האסכולה של האימפרסיוניסטים, בערך באמצע סוף המאה התשע-עשרה, אשר נפטרו מהקווים והחליטו לעבוד אך ורק בצבע. האימפרסיוניסטים תיארו את אותו נוף שלוש פעמים באותו יום וציירו את אותו הנוף שוב ושוב בעונות שונות, כדי להראות כיצד הצבעים משתנים מצהוב קר בשמש הבוקר לצהוב החם יותר באמצע היום וההופך לגוון כתום כאשר השמש שוקעת. הם הראו כיצד צבעים שונים מופיעים ביום גשום, מושלג או שמשי. המבקרים והציבור כאחד, לעגו והוקיעו את "זורקי הצבע" האלה כסוטים או כזייפנים. אולם, אומנים, דבקו ברעיונות החדשים האלה שלהם: צבע, אשר נצבע א-לה-פרימה (Alla prima) בשכבה אחת, וניסו להניח את הצבעים הנכונים על הבד ישירות, ללא שינויים, ללא ערבובים. הם חיפשו את האפקט הכללי, ההתרשמות ממה שהם ראו למעשה.

התקופה הפוסט-אימפרסיוניסטית

 

פול סזאן, שלא היה מרוצה מהציור הספונטאני של האימפרסיוניסטים, חזר לקומפוזיציה מוקפדת, הסידור המכוון של הצבע והצורות כאחד. את זה אנו מכנים בשם פוסט-אימפרסיוניזם. סזאן היה האומן הראשון שניסה במודע להשיג אפקטים באמצעות הצבת צבעים מסוימים זה לצד זה. הוא גילה שהלימון נראה בוהק יותר כאשר קו מתאר כחול מקיף אותו, ושהתפוח האדום נראה כמבריק יותר אם תצבע ירוק סביבו. השיא של חיפוש זה אחר האפקט של הצבע הושג על ידי ג'ורג' סרה, אשר הציג את הפוינטיאליזם. בגישה מעין מדעית זו לצבע, האמן אינו מצייר את הדשא בירוק. הוא מצייר מאות נקודות כחולות ומאות נקודות צהובות בקצה המכחול שלו, ומנקודת מבט מרוחקת מעט, הדשא נראה ירוק

מנקודה זו ואילך החל הצבע לעורר השראה בקרב ציירים רבים. פול גוגן נסע לאיי הים הדרומי והגיש את היופי של טהיטי ותושביו בצבעים בוהקים שנראו גולמיים לבני זמנו, אשר היו רגילים לגוונים העמומים והמסורתיים של ציורי הניאו-קלאציסיזם. הנרי דה-טולוז דה לוטרק, רשם מעולה ומעצב יותר מאשר צייר, יצר פוסטרים נפלאים באמצעות הנחת שילוב לא רגיל של צבעים לתוך רישומים מעניינים אם כי פשוטים. אומנים הפכו להיות פנאטיים לגבי חיפוש בממלכת הצבע, לא רק בציורים ייצוגיים, אלא גם בעבודות מופשטות, קוביסטיות, פוטוריסטיות, דאדאיסטיות ולא-אובייקטיביות.

"שיטות" באומנות חפפו זו את זו, והן באו והלכו במהירות כה גדולה שהמבקרים, הציבור, והאומנים עצמם, היו מבולבלים. מה קרה לפרספקטיבה, קומפוזיציה, פרופורציות, נושאים שניתן להכירם? עכשיו אנחנו רואים אותם, עכשיו לא.
אבל יש דבר אחד שאנחנו רואים: צבע. חזק, מבלבל, מפחיד, אם נרצה; קשה, מגעיל אולי אפילו מעורר בחילה במקצת מהציורים; עדין, פואטי, שובה לב בציורים אחרים… אבל צבע, צבע נמצא בכל מקום; צבע שבעזרתו משיג האומן תוצאות שלא נראו קודם לכן; צבעים ששרים, צועקים, לוחשים, או פשוט מדברים. אתה פשוט צריך להקשיב..